Fue el productor Jean-Baptiste Dupont quien me contó esta historia hace ya tiempo, justo cuando se estrenaba Mamá María. Le pareció que era un tema que me iba como anillo al dedo. Al principio, el proyecto iba sobre la relación entre un padre y un hijo (una idea de Marie-France Huster), pero lo que leí en internet sobre Bojarski me resultó muchísimo más interesante. Me enganchó ese tipo solo, con su maleta y sus billetes; un personaje muy al estilo Simenon que me llegó a conmover. Vi que ahí había potencial para una historia potente y me puse a trabajar con un guionista joven, Bastien Daret. Por cosas de la producción, acabé volviendo con Bertrand Faivre, que ya me había producido Un blanco fácil, y él se unió a Florence Gastaud, que ya estaba metida en el proyecto.

Conocimos a Jacques Briod, un periodista suizo que es un apasionado de Bojarski y que tenía un montón de documentos. Gracias a él pudimos ver fotos reales, incluso las que salen al final de la peli. También tenía copias de todas sus patentes, lo que nos sirvió para mostrar sus inventos (todos son reales, menos el cepillo de dientes eléctrico). Lo más increíble es que Bojarski fabricó él mismo todas las máquinas —prensas, planchas, mezcladoras— para hacer los billetes falsos. La policía las enterró en su casa, pero como quedaban las fotos y los planos, pude recrear el taller donde curraba. El tío se lo hacía todo: fabricaba el papel con papel de fumar OCB y papel de calco, y hasta la tinta, a la que le echaba aspirina, tal como se ve en la película. También llegamos a conocer a su hija, Anne Bojarski. «Intentar encontrar la verdad con un padre que se dedicaba a falsificar...», nos soltó ella con una sonrisa. Lo cierto es que no tenía ni idea de lo que su padre estaba tramando realmente.

Con el tema de la relación de pareja, lógicamente tuvimos que inventar algunas cosas. Suzanne sospecha al principio, pero prefiere no saber, hasta que al final descubre todo el pastel. Nuestro trabajo fue reinventar toda la progresión dramática de su historia. Es pura dramaturgia centrada en un secreto que, al final, acaba minando la intimidad de la pareja.

Sí, esa es la columna vertebral de la historia. El comisario Mattei (que en la vida real se llamaba Benamou) le estuvo siguiendo la pista a Bojarski durante 15 años. Persiguió a todo tipo de falsificadores, pero después de tanto tiempo buscando a Bojarski, es fácil imaginar que acabó fascinado por él.

Puede ser. No podíamos descartar que hubiera habido un encuentro y, sobre todo, nos apetecía muchísimo tener una escena en la que se vieran las caras, así que nos imaginamos esa secuencia en el bar del hotel de Vichy.

Tenía sed de reconocimiento y sentía esa necesidad de arriesgarse. Incluso de forma inconsciente, algo le empujaba a darse a conocer. También te puedes imaginar que sentía ese subidón típico de los jugadores que se lo apuestan todo a una carta.

Sí, y de hecho marcaba sus billetes falsos con diferencias minúsculas que servían como firma. La verdad es que sus billetes eran más bonitos que los del Banco de Francia. Les dedicaba una cantidad de tiempo increíble. Cada vez que el Banco de Francia cambiaba los diseños para luchar contra la falsificación, él tenía que empezar de cero. Tardaba un año entero en grabar las planchas nuevas; era un curro colosal. Se dejó la vista y las cervicales en ello, y luego se mataba a viajar por todo el país para colocar los billetes sin que lo trincaran. En el Banco de Francia, Bojarski es un dios. Tienen cajas fuertes llenas de sus falsificaciones. De hecho, sus billetes valen una pasta.

Me identifiqué mucho con su soledad. Ese momento en el que crea, en el que descubre cosas... Esa necesidad suya de estar encerrado en un espacio propio. De niño, yo sentía esa misma necesidad de apartarme del mundo para jugar. Esa sed de aislamiento me impactó desde el principio. Por eso me empeñé en rodar todas las escenas en las que sale trabajando: quería mostrar el lado técnico de su oficio y compartir lo meticuloso que era su arte. Su soledad era algo fundamental. Esa mezcla entre la necesidad de esconderse y la de ser reconocido es lo que me hace sentirlo cerca.

Claro, uno inevitablemente piensa en lo que pasa hoy en día. Hay similitudes con nuestra época, donde el hecho de que se necesite mano de obra no quita que haya rechazo. Por muy excepcional que fuera Bojarski, no recibió ninguna ayuda. Sentí que esto podía resonar con lo que vivimos actualmente. Este contexto me pareció aún más interesante porque explica por qué Bojarski tuvo que «reconvertir» su genialidad de esa manera.

Todos los detalles de la película son ciertos. Por supuesto, hemos adornado algunas partes y también condensado ciertos elementos, como el hecho de que al principio trabajó para la banda de los «Traction Avant», que estaba formada por matones y antiguos colaboracionistas. Él les imprimía billetes falsos, pero en un momento dado se dio cuenta de que no estaba hecho para trabajar con esa calaña. Aprovechó la primera oportunidad que tuvo para largarse y empezar su carrera en solitario.

Sí, pensé en él inmediatamente. No me importaba que no fuera polaco; sabía que él sería el personaje. Los dos habíamos ido a ver una obra de teatro protagonizada por Isabelle Huppert. Cenamos juntos después y, solo de observarlo, supe que había encontrado a «mi» Bojarski. Este papel era para él. Se lo comenté y fue siguiendo los pasos principales del guion. Escribir con alguien en mente es estimulante, te inspira y además es cómodo; te permite avanzar más rápido. Aun así, no fue fácil sacarlo adelante. Pero pasó lo mismo con Isabelle Huppert en Mamá María: había gente que no la veía en ese registro de comedia.

Quería dejarle espacio para que le diera vida al personaje. Quería que tuviera tiempo para expresar los matices, los huecos, los silencios. Esos momentos eran necesarios —todos lo sabíamos—, hacía falta que corriera el aire, y surgió de forma natural porque Reda estaba muy comprometido. Se pueden transmitir muchísimas cosas sin necesidad de diálogo. Reda, al igual que Sara (Giraudeau), expresaba un montón solo con la mirada. No necesitaban aferrarse al texto. Cuando trabajas con una actriz como Isabelle Huppert, entiendes que detrás de su interpretación hay todo un mundo creado por ella; y cuando has tenido la suerte de vivir eso, quieres volver a encontrarlo con otros actores. Hay una diferencia real entre los buenos actores y los que son verdaderamente grandes.

Delphine Gleize se unió a nosotros durante el proceso de escritura para ayudarnos a definir mejor el personaje, sobre todo para encontrar el equilibrio justo. No queríamos caer en una falsa reinterpretación moderna; teníamos que ser fieles al espíritu de la época, pero haciendo que esta mujer fuera un personaje interesante. Sara se tomó el papel muy a pecho. En seguida vio la riqueza del personaje y entendió lo que estaba en juego. Se hizo con el papel de forma muy natural.

Cuando hago un casting, siempre intento ponerme en el lugar del público. ¿Qué parejas no he visto todavía? Además, es la primera vez que, en una de mis películas, sigo la historia de una pareja a lo largo del tiempo mientras atraviesan crisis. Eso me daba bastante miedo. El dúo de actores tenía que funcionar bien. Reda había dirigido a Sara en Sur un fil, ya la conocía, y los dos tenían muchísimas ganas de trabajar juntos.

Y se marca una actuación que no tiene nada que ver con lo que le hemos visto hacer hasta ahora. Intentamos que este comisario Mattei fuera un personaje muy al estilo «Melville». Resulta que el comisario real era un dandi, un apasionado de Estados Unidos que siempre iba impecable: con su pasador de corbata, su sombrero y todo el kit. Tuve la suerte de escuchar una entrevista de su mujer, que era una gran burguesa del distrito 16 de París, y nos dio muchísimos detalles sobre cómo se comportaba su marido. Con Bastien, nos imaginamos a un personaje de cine negro un poco atípico, en la línea de Paul Meurisse, que tenía una forma de hablar muy suya. Bastien se inspiró en eso y consiguió dar con esa dicción tan particular. Es un actor de método, siempre buscando hasta el más mínimo detalle. Aporta muchísimo, tiene un montón de ideas.

Él sugirió enseguida usar un acento eslavo. Resulta que su madre es rusa y se siente bastante cómodo con el acento ruso-polaco; solo tuvo que pulirlo un poco con un preparador. A mí me daba miedo que ese acento acabara cansando durante toda la película, pero me convenció para mantenerlo hasta el final, y tenía razón. Te puedes imaginar perfectamente que Bojarski hizo todo lo posible por perder su acento, mientras que su amigo lo mantiene porque no tiene sus mismas motivaciones.

Hacía mucho tiempo que no rodaba una peli de época con vestuario. Te quita tanta energía que puedes acabar perdiendo de vista lo que de verdad importa. Pero, al final, me apetecía volver a meterme en ese jardín. Captar la verdad de la época era parte del reto. Al mismo tiempo, no quería obsesionarme demasiado con eso; para mí lo más importante era que el corazón de la película latiera. Es mejor tener alguna imprecisión histórica que una película sin vida. Todos compartíamos esa visión, así que hicimos un gran trabajo previo para poder liberarnos de esa obsesión por el dato histórico. Planificamos los planos al milímetro con Julien Hirsh (el director de fotografía), aunque luego cambiáramos cosas durante el rodaje. Mantuvimos la flexibilidad dentro de esa planificación previa, apostando por un formato clásico, sin trucos. Trabajar con ese formato te obliga a posicionar a la gente de otra forma, algo que encaja muy bien con la época. Lo mismo para los personajes. Nada de plásticos ni prótesis para envejecerlos. Cambian un poco, pero en veinte años, sobre todo a esas edades, la gente no cambia tanto. No quería que los actores se pasaran horas en maquillaje. No quería que se convirtiera en una pesadilla logística... ¡bueno, en parte ya lo era! Pero tuve un equipo increíble que me quitó mucho peso de encima.

Aun así, yo quería una peli de cine negro; disfruté mucho metiéndome en la escritura de una historia criminal muy masculina. Antes del rodaje, el equipo y yo volvimos a ver muchos clásicos del cine policíaco francés: desde No toquéis el parné hasta El círculo rojo, Hasta el último aliento, Rififí e incluso Razzia. Reda también se las volvió a ver todas.

Poco, la verdad es que no me gusta mucho. Prefiero que esté el decorado, el atrezo, el contexto visual. Podemos hacer una lectura para retocar algunas cosas, sí, pero eso de ensayar en una nave industrial... no. Además, me gusta esa sensación de ir a contrarreloj, de rodar un poco bajo presión.

Pues mejor para mí. Tuvo una vida bastante increíble, pero para descubrirla tenías que interesarte de verdad y rascar mucho.

Me gustan todas, pero el rodaje es un poco como el recreo, aunque sea agotador. Me encanta estar con el equipo, los técnicos, los actores... es un momento alegre. Formamos una especie de compañía de teatro y eso me chifla. También disfruto mucho con el montaje. Es curioso porque no siempre la toma que más te gustó en el rodaje acaba siendo la mejor al final.

A veces 2, a veces 8. Pero nunca 20.

Tuvimos nueve semanas de rodaje, así que hubo que ir rápido. Rodamos durante 45 días en París, Lyon y mucho en Vichy, que es una ciudad que se ha mantenido muy fiel a su pasado. Pero para una peli de época, con tantos decorados, personajes, extras y diferentes saltos temporales, no es tanto tiempo.

Quería explorar un universo musical distinto. Conocí a Mathieu Lambolley y me propuso mezclar ruidos mecánicos con notas musicales, lo que acabó dando forma a gran parte de la banda sonora. Y, sobre todo, desde la primera lectura del guion, antes incluso de empezar a rodar, me propuso dos o tres temas que me cautivaron al momento y que luego pudo desarrollar durante el montaje. Con Valérie Deseine, mi montadora, pudimos montar la peli con su música desde el principio, ¡y eso es un auténtico lujo!